هنر يوناني در دوران اضمحلال
 |
| زوال تمدن يونان در ميدان هنر بيشتر از ساير جوانب به تأخير افتاد. عصر هلنيستي نه تنها از لحاظ باروري كه حتي از نظر اصالت نيز با هر دورهاي رقابت ميكند. محققاً هنرهاي كم اهميتتر دستخوش هيچگونه زوالي نشدند. كارگران متخصص چوب كار، عاجكار و نقره و طلاكار در سرتاسر دنياي وسيع يونان پراكنده بودند. |
جنگ حكاكي روي سنگهاي قيمتي و سكه به عاليترين مرحلهي خود رسيد. در اقصي نقاط مشرق زمين يونان، يعني باكتريا، پادشاهان يوناني در سكه زني هنرمندي نشان ميدادند و در مغرب زمين نيز سكهي ده دراخماي هيرون دوم را ميتوان بهترين نمونهي سكه زني دانست. اسكندريه به خاطر آهنگري و نقرهسازي خود، كه در هنرمندي رقيب شاعران بينقص آنجا بود و به خاطر برجسته كاري و حكاكي روي سنگهاي قيمتي، صدف، سفالهاي آبي و سبز، كاشيهاي مرغوب و شيشههاي ظريف رنگارنگ خود مشهور بود. گلدان پورتلند، كه به احتمال قوي محصول اسكندريه بود، اين هنر را در اوج زيبايي خود نشان ميدهد: شكلهاي بسيار زيبايي در يك لايهي شيشهاي شيري رنگ كنده كاري شده با بدنهاي سبز رنگ. اگر تعبير را منظور بداريد، ميتوان آن را يكي از شاهكارهاي جوسايا وجوود باستاني تلقي كرد.
موسيقي در تمام طبقات مردم دو ستدار داشت. گامها و سبكهاي موسيقي در جهت تازهجويي و زيبايي در تغبير بود. آهنگسازي و آلات موسيقي از سادگي اوليه خارج شده، رنگارنگتر و فراوانتر شدند. در حدود 240 قم، «نيپان» قديمي در اسكندريه بزرگتر شده تبديل به ارگي از نيهاي برنجي شد و حدود سال 175 كتسيبيوس آن را تكامل داد و تبديل به ارگي نمود كه با مخلوطي از هوا و آب كار ميكرد و نوازنده ميتوانست امواج متنوع صوتي را تحت ارادهي خود در آورد. از ساختمان و چگونگي اين ارگ اطلاعات بيشتري در دست نيست: ولي بدانيم كه همين آلات موسيقي، در روم به سرعت تحول يافته، تبديل به ارگ كليسا و ارگ امروزي شد. از مجموع آلات موسيقي، اركستر به وجود آوردند و از آلات خاص موسيقي كنسرتهايي نيمه سمفونيك در تالارهاي اسكندريه، آتن، و سيراكوز اجرا ميكردند. نوازندگي و خوانندگي يك نفري نيز بسيار ترقي كرد. هنرمندان موسيقي و تكنوازهاي حرفهاي در اجتماع مقامي در خور دستمزدهاي گزافي كه ميگرفتند، يافتند. در سال 318، آريستو كسنوس تارنستومي، شاگرد ارسطو، رسالهي كوچكي به عنوان آرمونيك نوشت كه كتاب پايهي نظري موسيقي در دنياي باستان گرديد. آريستو كسنوس مردي بسيار جدي بود و مانند اغلب فيلسوفان از موسيقي زمان خود لذت نميبرد. آتنايوس از وي نقل ميكند كه «تئاتر كاملاً منحط و موسيقي سر تا پا خراب
 |
 |
رودس، در قرن سوم، مكتبي در مجسمهسازي به وجود آرود كه منحصر به فرد بود. يك صد مجسمهي عظيم در اين جزيره بود كه به قول پليني هر كدام از آنها ميتوانستند مايهي شهرت يك شهر باشند. بزرگترين آنها مجسمهي مفرغي عظيم هليوس خداي آفتاب بود كه از قطعات مختلف سنگ به دست خارس ليندوسي در 280قم ساخته شد. در افسانهي بيمبنايي آمده است كه خارس پس از اينكه فهميد مخارج كار بيشتر از تخمين او بوده خودكشي كرد و همشهريش لاخس آن را تكميل كرد. اين مجسمه طوري روي بندرگاه قرار گرفته بود كه كشتيها ميتوانستهاند از ميان پايش بگذرند، و ارتفاع آن به سي و پنج متر ميرسيد. |
|
|
و مبتذل شده است. تعداد كساني كه به ياد ميآورند موسيقي ما چه بود و چه منزلتي داشت چندان نيست.» اين حرف را بسياري از نسلهاي بعد عيناً شنيدهاند.
مجسمهسازي 22-2- در هيچ عصري مجسمهسازي به فراواني عصر هلنيستي نبوده است. معابد و كاخها، خانهها و خيابانها، باغهاي عمومي و خصوصي پر از مجسمه بود. تمام جوانب زندگي انساني و بسياري از جوانب دنياي گياه و حيوان در مجسمهسازي مجسم ميشد. مجسمههاي نيمتنهي سنگي، قهرمانان مرده و مشاهير زنده را در اندك مدتي جاوداني ميساختند، و حتي مفاهيم مجردي چون خوشبختي، صلح، بدنامي، يا شيطان زمان در سنگ موجوديت مادي مييافتند. ائوتوخيدس سيكوئوني، شاگرد لوسيپوس، براي انطاكيه مجسمهاي ساخت به نام خوشبختي كه تجسم روح و اميد براي آن شهر باشد. پسران پرلكسيتلس - تيماخوس و كفيسودوتوس - سنت غني مجسمهسازي آتن را ادامه دادند و با ساختن مجسمههاي عظيم دمتر، پرسفونه و آرتميس در پلوپوتز، به اوج شهرت رسيدند. در عين حال، بيشتر مجسمهسازان جديد براي گذران معاش به دربار و بارگاه سلاطمن و حكمراناني يوناني- شرقي قناعت ميكردند.
رودس، در قرن سوم، مكتبي در مجسمهسازي به وجود آورد كه منحصر به فرد بود. يك صد مجسمهي عظيم در اين جزيره بود كه به قول پليني هر كدام از آنها ميتوانستند مايهي شهرت يك شهر باشند. بزرگترين آنها مجسمهي مفرغي عظيم هليوس خداي آفتاب بود كه از قطعات مختلف سنگ به دست خارس ليندوسي در 280قم ساخته شد. در افسانهي بيمبنايي آمده است كه خارس پس از اينكه فهميد مخارج كار بيشتر از تخمين او بوده خودكشي كرد و همشهريش لاخس آن را تكميل كرد. اين مجسمه طوري روي بندرگاه قرار گرفته بود كه كشتيها ميتوانستهاند از ميان پايش بگذرند، و ارتفاع آن به سي و پنج متر ميرسيد. از ابعاد اين مجسمه چنين بر ميآيد كه سليقهي رودسيها بيشتر متوجه بزرگي و خود نمايي بوده است، ولي شايد هم از اين مجسمه به عنوان چراغ بندر يا نمادي براي شهر استفاده ميكردهاند. اگر بتوان به شعري كه در گلچين ادبي يونان موجود است اعتماد كرد، اين مجسمه مشعلي به دست داشته كه مظهر آزادي رودس بوده است - تقدم خاص آن به مجسمهي مشهوري در يكي از بنادر دنيا قابل توجه است. (مجسمهي آزادي ] در بندر نيويورك [ ، از پايين تا نوك مشعل، چهل و شش متر ارتفاع دارد.) اين مجسمه يكي از عجايب هفت گانه دنيا به شمار ميرفته است. پليني ميگويد:
اين مجسمه، پنجاه و شش سال پس از اتمام، در اثر زلزله سرنگون شد. فقط مردان درشت هيكل ميتوانند انگشت شست مجسمه را در ميان بازوان خود جاي دهند؛ انگشتان آن به تنهايي از بسياري از مجسمهها بزرگتر است. وقتي دستهايش قطع شود، غارهاي عميقي در بدنهي آن پديدار ميشود. در داخل آن صخرههاي بزرگي ديده ميشود كه هنرمند براي مستقر كردن مجسمه كار گذاشته بوده است. گفته ميشو كه ساختن آن دوازده سال طول كشيد، و سيصد تالنت خرج برداشت. اين مبلغ از فروش ماشينهاي جنگي دمتريوس كه پس از محاصرهاي بينتيجه شهر را رها كرده و رفته بود تأمين شد.(اين مجسمه تا 653 ميلادي در همان جايي كه به زمين افتاده بود باقي بود. در آن سال، ساراسنها ] اعراب [ مصالح آن را فروختند. براي حمل آن مصالح نهصد شتر لازم آمد.)
يكي ديگر از شاهكارهاي مكتب رودس لائوكوئون است كه
|
|
يكي ديگر از شاهكارهاي مكتب رودس لائوكوئون است كه در تاريخ به همان پايهي شهرت رسيد. پليني آن را در كاخ امپراطور تيتوس ديده بود. مجسمهي مزبور در سال 1506 در خرابههاي حمامهاي تيتوس يافت شد و تقريباً محقق است كه كار اصلي آگساندر، پولو دوروس و آتنودوروس است كه آن را از قطعهي مرمر در قرن اول يا دوم قم تراشيدند و ساختند. كشف آن در رنسانس ايتاليا مؤثر بود و به خصوص ميكلانژ را چنان تحت تأثير گذاشت كه كوشيد بازوي راست آن را كه از دست رفته بود بسازد، ولي موفق نشد. |
|
|
در تاريخ به همان پايهي شهرت رسيد. پليني آن را در كاخ امپراطور تيتوس ديده بود. مجسمهي مزبور در سال 1506 در خرابههاي حمامهاي تيتوس يافت شد و تقريباً محقق است كه كار اصلي آگساندر، پولو دوروس و آتنودوروس است كه آن را از قطعهي مرمر در قرن اول يا دوم قم تراشيدند و ساختند. كشف آن در رنسانس ايتاليا مؤثر بود و به خصوص ميكلانژ را چنان تحت تأثير گذاشت كه كوشيد بازوي راست آن را كه از دست رفته بود بسازد، ولي موفق نشد. (بازوي تمام شدهي كنوني در موزهي واتيكان كار برنيني است كه جزئيات آن را خوب پرداخته، ولي با تركيب كلي مجسمه هماهنگ نيست. با اين همه، وينكلمان چندان مجسمه را دوست داشت كه لسينگ با خواندن آثار او برانگيخته شد تا كتابي در نقد زيبايي شناختي آن بنويسد؛ هر چند كه نوشتهي او كمتر دربارهي خود مجسمه بحث ميكند.) لائوكوئون كشيشي از اهالي تروا بود كه با پذيرفتن اسب پيشكشي يونانيها مخالفت كرد و، به قول ويرژيل، گفت: «من از يونانيها حتي اگر هديه بياورند ميترسم.» آتنه كه موافق يونانيها بود دو مار را مأمور كشتن او كرد. مارها اول به دو پسرش حملهور شدند؛ لائوكوئون به كمك آنها رفت، و خود نيز در چنگ مارها گرفتار آمد. در آخر هر سه نفر فشار اندام مارها خرد، در اثر سم دندان آنها كشته شدند. به گفتهي ويرژيل (و نيز در فيلوكتتس اثر سوفكل)، سازندگان اين مجسمه كوشيدهاند كه رنج كشيش را بنمايانند، ولي نتيجهي كار آنها با حالت طبيعي سنگ چندان سازگاري ندارد. در ادبيات و معمولاً در زندگي و درد و رنج زودگذر است، ولي در اين مجسمه فرياد دردناك كشيش ابديتي غير طبيعي يافته است و بيننده آن قدر كه از غم خاموش دمتر متأثر ميشود از اين مجسمه نميشود. معهذا، استادي طراحي و فن مجسمهسازي تحسين تماشاچي را به خود جلب ميكند. در نمايش عضلات مجسمهها اغراق شده، ولي دست و پاي كشيش پير و بدنهاي دو پسر او در كمال اصالت و ابهت حجاري شده است. شايد اگر ما هم قبل از ديدن مجسمه داستان آن را ميدانستيم، مانند پليني كه گفته است اين مجسمه بزرگترين شاهكار هنر مجسمهسازي ديناي باستان است، تحت تأثير قرار ميگرفتيم.
توضيح 22-3- استيلاي ناگهاني طنز بر محراب مقدس هنر مجسمهسازي كلاسيك يونان وجه مشخص هنر هلنيستي است. در تمام موزههاي امروز چند نمونه از فانوسهاي خندان، پانهاي آوازه خوان، باكوسهاي در حال طغيان، يا بچههاي شيطاني كه در كمال بينزاكتي عضوي از آنها به عنوان فواره مورد استفاده قرار گرفته است، موجود است. شايد بازگشت هنر يونان به آسيا آن تنوع، گرمي و احساسي را كه در اثر تبعيت از مذهب و دولت از دست داده بود به آن باز گرداند. البته اعتدال نسبي كاملاً از ميان نرفت: جوان سوبياكويي در موزهي دله ترمه، آريادنهي خفته در واتيكان و دوشيزه نشسته در قصر كنسرواتوري سنت ظريف پراكسيتلس را ادامه دادند و در سرتاسر اين دوره، در آتن، بسياري از مجسمهسازان آگاهانه با تمايلات «نوگرايانهي» زمان خود مقابله كرده، به شيوههاي مرسوم قرون چهارم و پنجم و حتي گاهي به شيوههاي وزين و مهجور قرن ششم قم، رجعت ميكردند. اما روي هم رفته،
روح عصر در پي تجربه، فردگرايي،
|
|
لائوكوئون كشيشي از اهالي تروا بود كه با پذيرفتن اسب پيشكشي يونانيها مخالفت كرد و، به قول ويرژيل، گفت: «من از يونانيها حتي اگر هديه بياورند ميترسم.» آتنه كه موافق يونانيها بود دو مار را مأمور كشتن او كرد. مارها اول به دو پسرش حملهور شدند؛ لائوكوئون به كمك آنها رفت، و خود نيز در چنگ مارها گرفتار آمد. در آخر هر سه نفر فشار اندام مارها خرد، در اثر سم دندان آنها كشته شدند. به گفتهي ويرژيل (و نيز در فيلوكتتس اثر سوفكل)، سازندگان اين مجسمه كوشيدهاند كه رنج كشيش را بنمايانند، ولي نتيجهي كار آنها با حالت طبيعي سنگ چندان سازگاري ندارد. |
|
|
طبيعتگرايي و واقعپردازي بود همراه با جريان نيرومند مخالفي در جهت تخيل، ايدئاليسم، احساس و حالتهاي نمايشي. هنرمندان با دقت تشريح بدن را مورد مطالعه قرار داده، از روي مدل زنده در كارگاه خود كار ميكردند، و مجسمهسازان مجسمههاي خود را طوري ميساختند كه نه تنها از سمت جلو، كه از هر سو مورد تماشا باشد. براي نشان دادن رنگ سياهپوستان و چهرههاي سرخ ساتيرها كه از شراب ميدرخشيدند مواد مختلف و تازهاي از قبيل بلور، زبرجد، شيشه، بازالت سياه، مرمر و سنگ سماق به كار ميبردند.
قوهي ابتكار هنرمندان اين دوره با استاديشان در فن خويش برابري ميكرد. از تكرار خسته شده بودند؛ گويي كه انتقاد راسكين را پيشبيني كرده، مصم بودند كه حقيقت و اصالت اشخاص و اشيايي را كه ميساختند نشان بدهند. ديگر هنر خود را محدود به تجسم كمال و زيبايي، ورزشكاران، قهرمانان و خدايان نميكردند، بلكه از كارگران، ماهيگيران، موسيقيدانان، مردم عادي، سواركاران و خواجه سرايان مجسمههاي مختلف ميساختند و در كودكان، دهقانان، اشخاص جالب مانند سقراط، چهرههاي خشمناك مانند دموستن، صورتهاي نيرومند و ستمكارانه چون ائوتودموس - پادشاه يوناني باكتريا - و اشخاص منزوي متروكي چون پيرزن بازار موزهي مترپليتن نيويورك، به دنبال موضوع ميگشتند. زندگي را با رنگارنگي و پيچيدگي آن پذيرفته، در لذايذ آن شركت ميكردند. ترديد نميكردند كه شهواني باشند؛ والديني نبودند كه نگران عفت دخترانشان باشند؛ فيلسوفاني نبودند كه از نتايج اجتماعي فردگرايي اپيكوري بهراسند. زيبايي بدن انسان را ميديدند و آن را به قالبهاي جذابي در ميآوردند كه لااقل براي مدتي به چين و چروك پيري و زمان گذران پوزخند ميزد. آزاد از قيود دورهي كلاسيك، خود را به عواطف ظريف تسليم كردند و، احتمالاً با احساسي صادقانه، چوباني را كه از سرخوردگي در عشق به حالت مرگ افتاد، سرهاي زيبايي را كه در راه معشوق بر باد رفته بودند، و مادراني كه غم فرزندانشان را داشتند تصوير ميكردند. اينها نيز به نظر آنها در شمار حقايقي بودند كه بايد ثبت شوند. و بالاخره با واقعيت درد و غم، فاجعههاي دردناك، و مرگ نا به هنگام روبهرو شده، براي آنها جايي در معرفي خود از زندگاني بشر منظور ميكردند.
هيچ محققي كه عقل سليم داشته باشد نميتواند به اين زودي حكم به زوال تمدن هلنيستي بدهد، زيرا چنين قضاوتي فقط اعتذاري است براي خاتمه داده به داستان يونان قبل از اداي كامل مطلب. درست است كه در اين دوره با كندشدن نبض هنر خلاقه روبهرو هستيم، ولي در عوض هنري در اين دوره به وفور موجود است كه بر جميع ابزار كار خود سيادت دارد. جواني تا ابد نميپايد و زيباييهاي آن هم مافوق زيباييهاي ديگر نيست؛ حيات يونان نيز، مانند هر حيات ديگري، بايد دوران فروكشي ميداشت و سالمندي جا افتادهاي را ميپذيرفت. افول آغاز شده، به مذهب، اخلاق و ادبيات رسوخ كرده و داغ خود را اينجا و آنجا بر جاي ميگذاشت. ولي نبوغ يوناني، هنر يوناني را، چون علم و فلسفهي آن، تا به آخر در اوج نگاه داشت و هرگز در جواني منزوي آن، عشق يونان به زيبايي، يا قدرت و شكيباييش براي تجسم آن، تا به اين حد پيروزمندانه گسترش نيافته و چنان سرشار از جنبش و حيات به شهرهاي خواب آلود مشرق زميني راه نيافته بود؛ جنبش و حياتي كه مقدر بود به دست روميها به نسلهاي آينده منتقل شود.
کد مطلب: 619
